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FESTIVAL DE LA GACILLY
JARDIN BOTANIQUE

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SOPHIE HATIER > LOIN DES JARDINS

 

« Au cours d’une première vie, j’ai fait du reportage. Puis, ma façon de photographier a complètement changé. L’humain est plus rare, je cherche des lieux où je peux construire des images à la limite de l’abstraction. Presque des tableaux. Et pour réaliser ces formes, je choisis en général des destinations un peu rudes et peu peuplées, comme l’Islande, la Norvège ou même chez nous en Provence. » 
C’est ainsi que Sophie Hatier explique l’ambiance onirique que l’on retrouve dans cet essai photographique intemporel. Loin des jardins est une puissante célébration de la nature sauvage, de sa beauté à l’état brut, celle qui n’a pas été travaillée, modifiée ou altérée par l’homme. 
Cette artiste singulière, régulièrement exposée dans les galeries, trace une route poétique à travers un monde d’espaces sereins et sauvages. Vivant entre Grignan (Drôme) et Paris, elle a sillonné en solitaire, au cours des quinze dernières années, l’Islande, la Namibie, la Norvège et la France, notamment la Camargue et la Drôme. 
Les étendues parcourues sont photographiées pour n’en saisir que l’essentiel : roche noire tranchée par la blancheur du glacier qui s’étale comme un découpage à la Matisse ; bande horizontale, bleu vif, d’un cours d’eau surplombé par la masse couleur d’encre d’une montagne. La confusion troublante entre photographie et peinture se donne aussi à voir lorsque les vapeurs évanescentes et fumeroles, enrobant les ravines, semblent exécutées au pastel blanc. 
Mer, ciel, terre, savane, forêt, falaise, geyser… sont traités comme des matières premières. Aucun des territoires n’est clairement localisé ni identifié. C’est un monde tellurique de couleurs, de lignes et de formes que Sophie Hatier façonne avec éclat. Loin des cartes postales créées par l’homme pour l’homme, proche d’une certaine idée de la nature lorsqu’on prend le temps de la regarder en face.
 

 

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SERGE SIBERT > UNE CHRONIQUE RURALE

 

Le Bugey est une région de moyenne montagne située dans le département de l’Ain, en région Auvergne-Rhône-Alpes. Les fermes familiales dominent encore le paysage agricole, avec la volonté d’appliquer une agriculture humaine, proche de la nature, privilégiant l’équilibre et l’harmonie entre travail et passion. 
Il y a une trentaine d’années, des paysans pionniers ont su innover, en proposant des produits aux qualités propres issus de l’agriculture biologique ou raisonnée, et en développant les circuits courts. Ce modèle a permis le maintien économique et la transmission intergénérationnelle de la plupart des fermes jusqu’à aujourd’hui. 
Cependant, un bouleversement majeur va impacter ce paysage agricole, avec le départ annoncé, d’ici 2030, d’un agriculteur sur trois. Un million de fermes familiales ont déjà disparu depuis les années 70, dont 100 000 entre 2012 et 2020, selon des données ministérielles. L’installation des exploitations et la transmission des savoir-faire sont devenues plus que jamais des enjeux capitaux, en Bugey comme ailleurs. 
Derrière la dureté des statistiques, il importait au photographe Serge Sibert, adepte des reportages au long cours régulièrement publiés dans les plus prestigieux titres de la presse magazine, de mettre des visages sur ces femmes et ces hommes animés d’une volonté farouche. Il compose ainsi de véritables albums de famille, souvent sur plusieurs années, à travers leurs parcours singuliers. Sans connotation nostalgique, ses images ne peuvent être exemptes d’un attachement sensible aux habitants de cette terre dont il est originaire : à l’instar des enfants du Bugey d’aujourd’hui, il a lui aussi parcouru, jusqu’à l’adolescence ces chemins vallonnés pour mener les vaches de la ferme familiale. 
En Bugey comme ailleurs, préserver un maillage solide de petites structures à l’échelle nationale n’est pas seulement un défi pour l’agriculture ; c’est un impératif politique et culturel déterminant pour l’habitabilité des territoires ruraux, qui engage la société tout entière.

 

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RAYMOND DEPARDON > UN MONDE TOUT EN COULEURS

 

Dans nos rétines et nos mémoires, Raymond Depardon, c’est le noir et blanc. De ses débuts à l’agence Dalmas, puis à Gamma, enfin à Magnum, ce grand maitre du photojournalisme – l’un des plus prolifiques aussi, l’a utilisé dans son métier de reporter, de l’actualité politique aux conflits armés, des grands événements sportifs aux faits divers. Il faut dire qu’à l’instar d’un Cartier-Bresson ou d’un Robert Capa, on a toujours associé les nuances de gris à une certaine idée de rigueur et de vérité. « La grande photo, c’était le noir et blanc. Solennel. C’était comme la Légion d’honneur », déclarait Depardon encore récemment. 
En réalité, il a toujours photographié en couleurs, partout où le vent l’a poussé. Des années 1960 aux années 1980, il travaille avec deux boîtiers : l’un chargé en noir et blanc pour le reportage, l’autre en couleur, dans l’espoir de décrocher la couverture d’un grand magazine. Mais, peu à peu, la couleur devient autre chose : un espace de liberté, un terrain d’exploration personnelle, une manière différente de regarder le monde. 
À mesure que s’éloignent les contraintes du photojournalisme, le regard se décale. Les images se font plus silencieuses, plus attentives aux lieux sans événement, aux scènes ordinaires, à la lumière et aux couleurs pour elles-mêmes. Le cadre n’est plus seulement un outil professionnel, il devient un geste assumé, parfois frontal, parfois en hauteur, révélant autant le monde photographié que la présence du photographe. La photographie cesse de répondre à une commande pour s’inscrire dans une errance, une disponibilité, une curiosité renouvelée. 
Cette sélection, minutieusement réalisée par son fils Simon parmi des centaines de clichés restés dans des tiroirs, met en évidence ce passage : de l’image prise pour informer à celle prise pour regarder. 
La couleur n’y est plus un artifice ni un argument, mais le point de départ d’une photographie plus intime, affranchie du moment décisif, où le temps, la lumière et la solitude trouvent leur place. Une photographie qui ne cherche plus à prouver, mais simplement à contempler le monde. 
Raymond Depardon considère aujourd’hui ces images comme « des bonbons acidulés, des chewing-gums pastel, comme des souvenirs d’une enfance heureuse, avec toute la naïveté et l’innocence de quelque chose de pas vraiment maîtrisé ». Il a raconté la marche du monde en noir et blanc, peut-être, mais l’amour des siens et sa tendresse pour ses semblables. Il les délivre en couleur.

 

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JANE EVELYN ATWOOD > VISIONS DE FRANCE

 

Elle est née aux États-Unis, mais son cœur habite en France, où elle réside entre la Bretagne et Paris. Installée dans notre pays depuis 1971, Jane Evelyn Atwood le regarde avec les yeux d’une profane devenue citoyenne. 
Sa France n’est ni carte postale ni roman national : c’est un territoire fait de visages, de silhouettes et de silences. Une France que l’on effleure souvent sans la saisir. 
En 1976, elle achète son premier appareil et s’installe rue des Lombards, à Paris. Elle y photographie les prostituées, femmes et hommes : leurs chambres sombres, leurs attentes, leurs joies et leurs fatigues. Ce travail au long cours disait déjà l’essentiel de la démarche photo journalistique de Jane Evelyn Atwood : pour comprendre un pays, il faut accepter de passer de l’autre côté du miroir, d’entrer dans ses zones d’ombre. 
Atwood ne documente pas : elle accompagne. En 1987, elle suit Jean-Louis, premier malade du sida en France à avoir accepté d’être photographié jusqu’à sa mort. À une époque sidérée et terrifiée par l’épidémie, elle donne un visage à cette poussière que l’on voudrait mettre sous le tapis. 
Elle s’intéresse aussi aux femmes en prison, aux victimes des mines antipersonnel, aux enfants aveugles à travers le monde, travail récompensé par le prestigieux Prix W.Eugene Smith en 1980. Elle est toujours là où il lui semble qu’elle doit être, avec acuité, sensibilité, respect et intelligence. 
Après le Liban, le Tchad, les États-Unis, Haïti et des dizaines d’autres reportages, la photographe s’est consacrée à un tout autre sujet : les chevaux. De l’île d’Ouessant aux steppes de Mongolie, elle est fascinée pour leur puissance, leurs muscles tendus, leurs regards calmes, leur allure majestueuse et élégante. 
En médecine, l’utilisation des animaux et leur proximité avec les malades constituent une démarche thérapeutique reconnue et prouvée. Peut-être a-t-elle trouvé dans ces corps équins en mouvement, sculptés par la lumière, posant librement, une forme d’apaisement après une vie passée à éprouver son regard sur les exclus, les marginaux, les tristesses, les drames et les affres du monde.

 

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NADAR > L'ART DU PORTRAIT

 

Ils sont nés Tournachon et ont adopté le pseudonyme de Nadar, qui sonne aujourd'hui comme une légende de la photographie française. 
Trois hommes, trois précurseurs, trois destins qui ont contribué à donner ses lettres de noblesse à un art encore balbutiant, dans la seconde moitié du XIXe siècle.
De cette saga familiale, on retient souvent Félix Nadar (1820-1910), personnalité flamboyante, tour à tour journaliste pamphlétaire, écrivain, caricaturiste, resté célèbre pour la géniale galerie de portraits qu'il fait de ses contemporains dans les années 1850-1860 : le regard pétillant d'Alexandre Dumas père, le spleen de son ami Charles Baudelaire, la majesté romantique de Franz Liszt ou Victor Hugo, qu'il photographie une dernière fois sur son lit de mort, le visage éclairé à la seule lumière du jour.
Un chef-d'œuvre. 
Il joue sur les silhouettes et les drapés, gomme les costumes envahissants et les décors pâteux. Félix est un visionnaire et écrase deux personnages restés dans son ombre : son frère Adrien Tournachon (1825-1903), artiste bohème et photographe inspiré, et son fils Paul Nadar (1856-1939), moderne chef d'entreprise et propagateur de Kodak en France.
Le premier joue sur l'expression de ses modèles : le regard perdu d'un Gérard de Nerval ou la mélancolie d'un Gustave Doré.
Le second est né dans l'atelier de son père pour lequel il a posé dès sa plus jeune enfance: la photographie est sa raison d'être. Jusqu'à sa mort, il fera de la maison Nadar, présente à Paris et à Marseille, une institution où défilent toutes les grandes gloires du siècle, de Sarah Bernhardt aux grandes familles aristocratiques.
La fille de Paul, Marthe, légua le fonds de l’atelier à l’État, qui en fit l’acquisition définitive en 1950. Environ 250 000 négatifs rejoignirent alors les Archives photographiques.
Classés Monument historique en 1992, ils ont intégré la Médiathèque du patrimoine et de la photographie lors de la création de l’établissement en 1996

 

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JEAN-MARIE PÉRIER > « MES ANNÉES POP »

 

Le magazine Vanity Fair raconte qu’à chaque fois qu’une célébrité meurt, le téléphone de Jean-Marie Périer sonne. Mais le résumer à un simple « photographe des stars » est un peu court. L’étroitesse de cette case ne saurait contenir le talent de celui qui a immortalisé l’ascension et la grandeur de ceux qui ont façonné l’esprit du temps de plusieurs générations. Et puis, au moment où il commence sa carrière, dans les années 60, il a le même âge, la même insouciance que ceux qu’il photographie. Johnny Hallyday, Sheila, Sylvie Vartan, Jacques Dutronc, Françoise Hardy ou encore Mick Jagger sont ses compagnons de route, et ces célébrités ne sont pas forcément encore les géants érigés sur les piédestaux que nous leur avons construits.
D’ailleurs, Périer en a assez aujourd’hui d’être constamment renvoyé à ses heures de gloire d’il y a cinquante ou soixante ans. C’est le problème de commencer sa carrière dans une époque qui rêvait d’un futur meilleur et de la terminer dans une autre qui ne fait que fantasmer un passé moins pire.
Chanteurs, créateurs, acteurs… La fraîcheur, l’innocence et le génie de cette deuxième moitié du XXe siècle relèvent d’un savant alignement de planètes que beaucoup regrettent. Certes, les photos de Jean-Marie Périer que nous aimons tant ne seraient plus possibles aujourd’hui. Non pas parce que les photographes et les artistes contemporains sont moins bons qu’hier, mais parce que les conseillers en communication d’aujourd’hui seraient capables de les retoquer sans autre raison que leur mauvais goût.
C’était une planète pop, acidulée et ouverte. C’est ce qu’aimait Périer chez ces iconoclastes qui passaient devant son objectif. Toujours au magazine américain, il racontait encore l’année dernière son admiration pour les « voyous, cinglés mais élégants » comme Serge Gainsbourg et Alain Delon.
« Ils faisaient tout ce dont ils avaient envie, c’est le summum dans la vie. » Liberté, liberté chérie. Alors, comme l’écrit son ami Erik Orsenna de l’Académie française : « Grâce soit rendue à l’œil fraternel et malicieux de Jean-Marie Périer. Par sa poésie, par son invention, il nous a délivrés de la nostalgie. Il nous lègue bien autre chose : l’univers nomade tout à fait détaché du temps, une insolence bienveillante, une île de bonheur où régnait cette chevalerie douce (la gentillesse). En un mot, il nous fait le cadeau de la jeunesse. »

 

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PIERRE ET GILLES > EN PLEIN CŒUR

 

Ce sont deux étoiles filantes qui sont entrées en collision pour créer une galaxie artistique. Il y a cinquante ans, Pierre Commoy et Gilles Blanchard se rencontraient pour former presque aussitôt le duo Pierre et Gilles.
Cinquante ans d’une complicité amoureuse et créative qui a fait naître des portraits entre photographie et peinture : des images nourries d’art et de culture populaire, devenues mythiques.
L’univers des deux artistes compose une galerie iconoclaste et sentimentale de portraits psychédéliques, allant d’Étienne Daho à Stromae, de Sylvie Vartan à Nina Hagen, en passant par Jean-Paul Gaultier, Isabelle Huppert ou encore, Clara Luciani. Des stars, mais aussi des proches, incarnant marins ou soldats, ont défilé devant l’objectif du couple pour y être immortalisés, puis idéalisés au pinceau, dans un style unique : un brillant mélange de références à la mythologie, aux religions, aux contes de fées, mais toujours ancré dans les réalités du monde contemporain.
Leur grammaire est baroque. Elle ne cherche pas le réalisme ni la distance : elle fabrique des icônes. Chaque portrait est mis en scène avec les codes des vieilles toiles : fonds peints à la main, cadres ouvragés, couleurs saturées, symboles détournés, références religieuses et antiques à foison. Un savant mélange, un joyeux désordre.
Le duo suit toujours le même protocole : esquisses préliminaires, réunion d’accessoires, maquillage, habillage, préparation de la scène. Une fois la prise de vue réalisée par Pierre, Gilles la rehausse au pinceau, exagérant et embellissant l’image. Le résultat est hypnotique : tout scintille et brille, les teints sont lumineux et les yeux étincelants. L’œuvre est flamboyante, kitsch, sublime.
Ce panthéon raconte aussi cinquante ans de vie culturelle. Leur œuvre essentialise quelque chose de fondamental pour la France : le goût du théâtre, de l’outrance, du sacré, du sublime et du burlesque. Une nation qui aime se regarder dans le miroir, à condition que le miroir soit doré, coloré, sublimé. 
Pierre et Gilles ne photographient pas la France, ils la rêvent. Un songe, sans cesse renouvelé, qui dure depuis cinquante ans.
 

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WILLY RONIS > PARIS PREND DES COULEURS

 

Le philosophe Roland Barthes disait qu’en photographie, la couleur était un enduit apposé sur la « vérité originelle » du noir et blanc. Comme si elle venait fausser, altérer l’image ; comme si elle constituait une syncope dans la phrase photographique. 
Et même si Roland Barthes peut se tromper : le travail de Willy Ronis en est la preuve la plus éloquente. Personnage clé de la photographie française, grande figure de ce courant humaniste, attaché à capter ces moments délicieux de la vie quotidienne, il est connu et célébré pour son œuvre en noir et blanc, fruit de soixante-quinze ans de déclics ininterrompus. Reste qu’il a pratiqué la couleur dès 1955 avec l’apparition du Kodachrome, cette pellicule à la texture si particulière. 
Longtemps boudée au XXe siècle car considérée comme vulgaire, commerciale et indigne de la démarche artistique, la couleur chez Ronis n’est ni un prétexte ni une facilité. Elle témoigne d’une autre manière de voir le monde et de le documenter. Ses « vues de Paris » - dont quelques-unes étaient parues en 1958 avant d’être oubliées - sont ici présentées pour célébrer ce chapitre méconnu de ce monument de l’image fixe. 
Dans les rues de Paris, Ronis a voulu observer la vie populaire dans toutes ses nuances - joyeuse et mélancolique, légère et grave. Il a su saisir, avec son regard si fin, la beauté simple de ses habitants et de ces petits riens qui font la poésie de la capitale. Surgissent de cette démarche des clichés grandioses qui ne sauraient nous faire regretter, ne serait-ce que l’espace d’un instant, le « Ronis traditionnel ». L’artiste lui-même le concédait : il ne connaissait rien de plus pénible que de pratiquer parallèlement, sur un même sujet, le noir et blanc et la couleur. Il craignait, dans la précipitation, de confondre les boîtiers accrochés en bandoulière. 
« À comparer ces photos à ma production en noir et blanc, je n’y trouve pas de différence fondamentale », disait-il.  « L’usage de la couleur n’a pas généré pour moi une manière différente de traiter les sujets abordés. Dès mes premières images, mon centre d’intérêt fut la personne humaine dans ses comportements les plus communs. J’ai pourtant abordé des sujets fort éloignés de mes préoccupations habituelles. Mais ce furent là des divertissements passagers, comme pour m’ébrouer, rien qui pût modifier mes occupations ordinaires auxquelles je suis retourné très vite, comme on retourne à la fontaine où l’on épanche régulièrement sa soif. »
 

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© 2017 Eric Poulhe Photographie

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